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Léonard Bernstein (1918-1990) : Chichester Psalms

Chichester Psalms

Léonard Bernstein, Chichester Psalms, Chœur de Radio France sous la direction de Sofi Jeannin.

On parle beaucoup en ce moment de Bernstein : c’est en fait son centième anniversaire. On connaît bien le chef d’orchestre, musicien dans l’âme, qui savait si bien transmettre avec générosité le feeling musical à son public. De très nombreux disques en témoignent, tous réédités. Des enregistrements TV aussi. Un chef charismatique, mais aussi excessif. On connaît un peu le pédagogue : passionné de transmission, on suivait ses présentations d’œuvres, avant de les écouter en concert. Tout cela existe en DVD. Mais que sait-on du compositeur ? On connaît sa musique (géniale) pour la comédie musicale West Side Story, surtout grâce au film, un classique. A part cela ? Que sait-on de ses symphonies ? de ses cantates ? et de sa messe ?

Alors, écoutons une de ses œuvres les plus abordables, Chichester Psalms (1965), un ensemble choral et orchestral (avec voix d’enfant masculine soliste), 6 psaumes en trois parties, composé pour le festival de musique de la cathédrale de Chichester (Angleterre). Il a choisi les psaumes 108 (2 versets), et 100, puis 23 et 2 (4 versets), et enfin 131 et 133 (1 verset). La numérotation est l’hébraïque. L’œuvre dure environ 19 minutes. Cela vaut la peine de l’écouter en lisant une traduction française. Les paroles priment ici sur la musique les accompagnant. La musique est au service du texte, ce qui n’est pas toujours le cas. Bernstein lui-même en a enregistré deux versions : la première peu après la création (Sony), puis une deuxième beaucoup plus tard (DG, préférable).

Léonard Bernstein, Chichester Psalms, I. Psalms 108 & 100 par le New York Philarmonic et les Camerata Singers (John Bogart, alto) sous la direction de Léonard Bernstein chez CBS Record.

Dominique Lawalrée, op


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Sergueï Rachmaninov : All-Night Vigil

Eglise Orthodoxe

A la suite de Tchaikowsky, qui fut le premier russe à composer de la musique sacrée en dehors de l’Eglise orthodoxe avec sa « Liturgie de Saint Jean Chrysostome » en 1878, ce qui était impensable et interdit par les autorités ecclésiastique, Sergeï Rachmaninov fit de même en 1910, en composant son propre « Saint Jean de Chrysostome ». Puis il récidiva début 1915, en composant en moins de deux semaines son « All-Night Vigil » op.37, mieux connu sous le titre de « Vêpres ». Loin de sa musique la plus connue, généralement virtuose et à la rhétorique extravertie, le ton est ici intimiste. Les voix sont « a cappella », non accompagnées donc, comme il est d’usage dans la musique orthodoxe, car les instruments y sont bannis.

Le style de Rachmaninov emprunte volontiers à la musique du 19e siècle. Le compositeur est ce que l’on peut appeler un romantique tardif, non concerné par la musique moderne de son temps (Debussy, Stravinsky et Schoenberg). Les vigiles sont ainsi nommées car il s’agit d’être vigilant, de veiller et de prier. Luc 6, 12 : « En ces jours-là, Jésus s’en alla dans la montagne pour prier, et il passa toute la nuit à prier Dieu ». Les vigiles de la nuit du samedi étaient très populaires en Russie. On priait toute la nuit en passant de la création du monde, puis de la chute de l’homme, à l’attente du sauveur. Le matin était consacré à la résurrection.

L’œuvre de Rachmaninov comprend 15 sections, dont 10 sont fondées sur le plain-chant authentique, et les 5 autres sont, selon le mot du compositeur, des contrefaçons voulues. Ce sont des chœurs à 5, 6 ou 7 voix, et 8 voix pour la grande doxologie (le N°12). Les voix graves sont privilégiées, comme dans la musique orthodoxe authentique. Les sopranos ne dépassent pas le La aigü, et dans Nunc Dimittis (N°5, cantique de Syméon), les basses descendent jusqu’au Sib grave.

Cette œuvre (en deux parties : les vêpres et les matines) fut présentée pour la première fois le 1er mars 1915 avec beaucoup de succès, si bien qu’elle fut reprise 5 fois en un mois. Par après, le compositeur se mua en pianiste de concert pour pouvoir vivre, tout en continuant son activité créatrice. Je conseille la version de Paul Hillier avec le chœur philharmonique de chambre d’Estonie, parue en 2005 chez Harmonia Mundi. Une grande pièce d’orfèvrerie chorale.

Rachmaninov : Vespers & Complete All-Night Vigil, Op. 37, I. Come, let us worship, Chœur de chambre philharmonique estonien sous la direction de Paul Hillier, Harmonia Mundi, 2005.

Dominique Lawalrée, op


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Johnny l’immortel est mort

Johnny Hallyday, galerie Flickr de Mathieu Thouvenin

Ne nous trompons pas de registre ! La mort du chanteur Johnny Hallyday n’est pas un événement musical, c’est un événement médiatique qui n’est en rien comparable avec la mort de Stravinsky (71) ou celle de Bernstein (90) ou Ménuhin. Elle n’est pas non plus à relier avec celle de John Lennon (80) ou celle de David Bowie (2015), deux créateurs authentiques, ou celles de Jacques Brel (78) ou de Barbara (97). Jean-Philippe Smet était une star au charisme indéniable, possesseur d’une voix hors du commun dans sa profession, et d’un sens du spectacle inégalé en France.

Le choc émotif de sa disparition, pourtant depuis longtemps annoncée, traduit en fait bien ceci : de nombreux ados des années soixante ont grandi avec lui et ont greffé leur vie émotionnelle sur leur idole. Aujourd’hui, ce n’était plus l’idole des jeunes, mais celle des vieux comme lui. Puisqu’il ne s’agit pas avant tout d’un événement musical (c’était un interprète, il n’a jamais rien écrit), on doit surtout parler d’un phénomène psychologique bien connu : les petits enfants ont leur « doudou », les ados, les ados attardés et les adultes ont leur idole, c’est la même chose. Et ce n’est pas diminuer les qualités du chanteur : il était effectivement exceptionnel et unique. Soyons aussi conscient qu’il a passé sa carrière professionnelle à imiter et à s’identifier aux américains : il a eu sa période Elvis Presley, puis une période James Brown / Otis Redding (la « soul music »). Ce furent ensuite les hippies, puis le Blues-Rock, etc … . Ses 50 albums (bientôt 51 avec l’inévitable « posthume ») sont, pour la plupart, inégaux. On y trouve toujours de bonnes chansons, mais aussi beaucoup de banales, avec énormément d’adaptations plus ou moins réussies de chansons anglo-saxonnes traduites (dans le meilleur des cas) en français. Ses meilleurs disques sont l’œuvre d’un auteur unique, comme Michel Berger, un authentique compositeur de chansons, qui, avec pertinence et lucidité, avait traité du thème de « chanteur abandonné » dès la première chanson qu’il lui avait écrite, alors même que JH avait horreur de ses sentir seul. C’était pour l’album « Rock’n Roll attitudes », encore un titre qui tapait juste. Citons aussi l’album suivant, « Gang », avec des chansons écrites sur mesure par Jean-Jacques Goldman, et « Cadillac », cette fois écrit par Etienne Roda-Gill, le parolier talentueux de Julien Clerc. Son meilleur album est celui, c’est symbolique, écrit par son fils (dont il s’est très peu occupé) David en 1999, alors même que Johnny ne s’était jamais remis de l’abandon de son propre père. Il s’agit de « Sang pour sang » (100%, encore un titre juste).

Au fond, le choc de sa mort est comparable à celui pour Claude François (pardon : « clo-clo »). Celle du phoenix Hallyday est celle d’un emblème de la France; c’est comme si un terroriste fou avait frappé la Tour Eiffel.

Le convoi funèbre sur les champs Elysés : ce n’était plus arrivé depuis Victor Hugo (avec une estimation de 2.000.000 de personnes, deux fois plus que pour Johnny).

Addendum pour le site du laïcat dominicain :

Jean D’ormesson et Johnny Hallyday sont morts à 24h de distance, tout comme l’avaient été en 1963 Jean Cocteau et Edith Piaf. Les uns représentent la grande culture, les autres la culture populaire. Gardons-nous bien de dédaigner ces derniers. Il ne s’agit pas d’établir des niveaux. La culture populaire n’est pas d’un niveau plus bas, elle se situe simplement dans un autre registre, celui où se situe aussi la foi populaire, trop souvent dénigrée par trop de prêtres. Il me semble que c’est justement l’occasion (et un devoir dominicain) de faire oeuvre de pédagogie en nous mettant à leur diapason pour pouvoir progresser ensemble vers une spiritualité plus mature.

Dominique Lawalrée, o.p.


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Le mystère du Requiem de Mozart

Le célébrissime Requiem de Mozart, un chef-d’œuvre universel, est une œuvre entourée de légendes, des mystères qui ont commencé dès après la mort du compositeur. Mais, s’il y a bien un mystère, ce n’est pas celui ou ceux qu’on croit.

Partition Requiem Mozart

Les cinq premières mesures du Lacrimosa dans la « partition de travail » du Requiem de Mozart. En haut à gauche, les parties des cordes de l’introduction, en bas à droite le début de la phrase vocale et du continuo, tous deux de la main de Mozart. En haut à droite, la note de donation d’Eybler pour « le dernier manuscrit de Mozart » à la k.[aiserliche] [und] k.[önigliche] Hofbibliothek (Bibliothèque de la cour impériale et royale). Au verso de cette feuille, après trois autres mesures, le manuscrit de Mozart s’arrête.

L’une des énigmes, depuis résolue, concernait l’identité du commanditaire. On connaît l’histoire : Mozart reçoit un visiteur qui l’impressionne, un homme en gris, messager d’un patron anonyme, venu lui commander un Requiem pour son maître voulant rendre hommage à son épouse décédée. Et il lui donne une certaine somme pour ce faire. Mozart, dépressif, est, dit-il, perturbé. Il est en effet persuadé que ce messager est un envoyé du ciel qui vient le prévenir de sa mort prochaine, et lui demande d’écrire son propre Requiem. On sait depuis longtemps ce qu’il en est : il s’agit d’un serviteur du comte Walsegg, lui-même musicien, qui avait l’habitude de commander des œuvres à des compositeurs aguerris, puis de les faire jouer en faisant croire à son entourage qu’il en était l’auteur. Cependant, rien ne dit qu’il allait faire de même avec le Requiem qu’il commandait à Mozart, car l’hommage à son épouse était sincère.

Premier mystère résolu, donc. Mozart n’y travailla pas tout de suite, car il devait d’abord achever « La Flûte Enchantée », puis , excusez du peu, un deuxième opéra, « La Clémence de Titus ». Après ce travail acharné, épuisé et malade, il se mit à la composition du Requiem, mais il il mourut avant de l’avoir achevé. Comme son épouse avait grand besoin de l’argent reçu à sa commande, il n’était pas question de le rendre. Il fallait donc, coûte que coûte livrer le Requiem demandé. Elle fit appel à plusieurs musiciens pour achever ce que son mari avait commencé, la plupart refusant cette responsabilité. C’est un certain Süssmayer qui accepta cette mission impossible.

Un deuxième mystère a longtemps prévalu : quelle est la part exacte de Mozart, et qu’est-ce qui revient à Süssmayer ? La musicologie moderne a depuis longtemps répondu à cette question : la première partie est entièrement de Mozart, d’autres parties ont été composées, mais sans l’orchestration. Beaucoup d’autres ont été esquissées, mélodie et basse chiffrée, mais sans la réalisation harmonique. Elles ont donc été complétées par Süssmayer. Celui-ci est entièrement responsable du Sanctus jusqu’à la fin de l’œuvre. Süssmayer était en fait un élève de Salieri, qui, c’est le sujet du film Amadeus, était jaloux de Mozart. Son élève avait aussi secondé Mozart dans la réalisation de certains récitatifs des opéras fraîchement composés. Une sorte d’assistant donc. Mais on le disait médiocre compositeur. D’ailleurs, qu’a-t-il fait d’autre ?

A mon sens, il y a bien un vrai mystère, une question à laquelle il ne peut y avoir de réponse, et dont on ne parle jamais (aucun livre) : comment se fait-il qu’un musicien médiocre ait pu achever l’œuvre de façon à ce que cette composition hybride apparaisse cohérente, et que, hormis certains musicologues, on ne puisse pas distinguer à l’écoute les coutures ? La réponse est invérifiable. Il s’agit donc d’une hypothèse, mais j’en suis convaincu, et elle satisfait mon côté mystique. C’est tout à fait subjectif, pensez donc ce que vous en voulez. Je suis persuadé que Mozart, au-delà de la mort, a inspiré Süssmayer, et que donc, peu importe qu’il n’ait pas pu achever sa dernière œuvre, c’est quand même en quelque sorte lui qui est le compositeur de ce chef-d’oeuvre.

Les interprétations les plus prisées sont celles de Karl Böehm (DG), de Neville Marriner (Decca), deux versions assez classiques, et de Nicolaus Harnoncourt, surtout sa deuxième version.

Lacrimosa de la messe de Requiem en ré mineur (KV. 626), de Wolfgang Amadeus Mozart, par l’Académie et les Chœurs de Saint Martin in the Fields sous la direction de Sir Neville Marriner.

Dominique Lawalrée, OP


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Les Sonates du Rosaire

Miniature de la partition des Somates du Rosaire de Heinrich Biber

Aujourd’hui, je vous propose d’écouter les exceptionnelles Sonates du Rosaire d’Henrich BIBER (1644 – 1704), un compositeur né en Bohème, et qui doit à ce chef-d’oeuvre de n’avoir jamais été complètement oublié.

Il s’agit d’un ensemble comprenant 15 sonates et 1 passacaille, ce qui correspond aux deux séries de 16 tableaux qui se trouvent dans la salle de la confrérie du rosaire de Salzbourg (salle qui existe encore). C’est en effet à destination de cette ancienne confrérie que Biber travailla à cette œuvre, terminée en 1676, durant une dizaine d’années. Il était alors employé à la cour du Prince-Archevêque Gandolph von Kuenberg.

De son vivant, c’est en tant que violoniste virtuose que Biber était connu, et il fut même anobli en 1690. Il est l’auteur de plusieurs messes (dont une “Messe Bruxellsis”), d’un Requiem, de trois opéras et de musiques de chambre. Le manuscrit des Sonates du Rosaire se trouve à la bibliothèque du Land de Bavière, mais il manque la couverture sur laquelle était mentionnée l’instrumentation de la basse continue (l’accompagnement du violon). C’est pourquoi il y a de grandes différences d’instrumentation entre les versions discographiques : chacun y va de ses suppositions, ses commentaires et ses justifications.

Dans ces sonates qui combinent invention et virtuosité, la construction suit un plan, habituel à l’époque, de suites de danses profanes, parmi lesquelles on peut trouver selon les sonates un prélude, une allemande, une courante, une gigue, une sarabande, une gavotte, un aria. Mais le tour de force de Biber a été d’en faire une musique “représentative”, c’est-à-dire qui décrit le contenu de chaque Mystère. En y prêtant attention, on entend la Crucifixion ou la Résurrection, pour prendre deux exemples. Afin de rendre la musique plus expressive, Biber change l’accord du violon (scordattura) à chaque sonate, ce qui change la couleur des sonorités. Ainsi les Mystères douloureux et, plus audacieux, les Glorieux, ce qui lui permet par exemple de faire des effets de trompette dans l’Ascension, mais aussi d’augmenter la brillance du violon dans la Visitation ou d’en assourdir la résonance pour l’Agonie. Ces exemples suffisent pour comprendre qu’il s’agit d’une oeuvre particulière et unique, certes longue (130 minutes, mais découpée en petites parties), d’une beauté inouïe et qui peut servir de méditation ou de support à notre prière.

Il en existe plusieurs versions discographiques, mais plusieurs ont disparu des catalogues. Selon moi, la meilleure version est celle de John Holloway avec David Moroney et Tragicomedia. Elle date de 1991. Editée chez Virgin, puis rééditée au début des années 10, elle est aujourd’hui devenue rare, car Virgin a disparu. On peut néanmoins l’écouter sur Youtube.

Dominique Lawalrée, OP


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Les Sept Dernières Paroles de Notre Sauveur en Croix

Absolve, galerie Flickr de Christopher Brown

A l’âge de 50 ans, Josef Haydn (1732 – 1809), auteur de 105 symphonies, de plusieurs dizaines de quatuors à cordes (il passe pour être le père de ces deux formes), de 45 trios, d’une soixantaine de sonates, et j’en passe, était devenu très célèbre à travers toute l’Europe, y compris l’Angleterre, alors que, paradoxalement, il avait vécu toute sa carrière enfermé dans un château au service de la famille Esterhazy et ses princes successifs.

En 1785, il reçut de Cadix la commande particulière d’une musique spirituelle instrumentale destinée à illustrer les sept dernières paroles du Christ sur la croix, pour être jouée le vendredi saint 1787 dans la chapelle souterraine Santa Cueva.

Il s’agissait d’écrire sept adagios illustrant chacune des paroles, tâche très difficile. Comment, en effet, écrire sept longs morceaux de musique lente, suffisamment variés que pour ne pas lasser les auditeurs ?

Haydn travailla tant et si bien qu’il en résulta une de ses meilleures œuvres. Il l’écrivit pour orchestre, dans l’esprit d’une prédication sans paroles, commentaires sonores des méditations de l’évêque qui précédaient chaque mouvement.

Le décor invitait au recueillement : Haydn raconte que “les murs, les fenêtres et les piliers de l’église étaient tendus de noir et seule une petite lampe suspendue au milieu de la nef illuminait les ténèbres saintes. A l’heure de midi, on fermait toutes les portes et la musique commençait. Après un prélude approprié, l’évêque montait en chaire, prononçait l’une des sept paroles et la commentait. Ce commentaire terminé, il descendait de la chaire et allait s’agenouiller devant l’Autel pour la deuxième, troisième, etc. fois, et l’orchestre jouait à chaque fois à la fin du sermon. Ma composition devait être conforme à ce déroulement. Ce ne fut pas si simple de faire se suivre les pièces demandées, sept adagios qui devaient avoir chacun une durée de 10 minutes environ, sans lasser l’auditeur et je constatai bientôt qu’il m’était impossible de me plier à la durée proscrite.”

En fait, chaque mouvement dure entre 6 et 9 minutes. Il s’agit donc de sept sonates écrites pour orchestre (plus un prélude et un postlude), et dont l’incipit musical qui sert de thème à chaque mouvement, est la traduction sonore de la parole illustrée, comme si elle était chantée (en latin, bien sûr).

Vu le succès de son œuvre, il la transposa plus tard en oratorio (avec des paroles pour chœur et solistes venait renforcer l’orchestre), mais c’est la version instrumentale réduite pour quatuor à cordes qui est la plus connue (il existe aussi une réduction pour piano approuvée par Haydn, mais dont il n’est pas l’auteur).

Pour la version orchestrale, peu de disques sont disponibles. Je conseille Janos Ferencsik chez Hungaroton. Pour la version oratorio, c’est celle de Harnoncourt qu’il faut écouter (chez Teldec). La version piano est bien défendue par Jan Michiels (chez Eufoda). Quant à la version pour quatuor à cordes, la plus courante et sans doute la plus belle, écoutons le Rosamunde quartett chez ECM (N°1756, catalogue 461780-2 de 2001).

Dominique Lawalrée, op

[PhotoCC]

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« La musique, j’y crois » – Jean-Pierre Longeat

"La musique j'y crois" de Jean-Pierre Longeat - Couverture Dans la collection « J’y crois » de chez Bayard (avec, entre autres, « Jésus, j’y crois » de Michael Lonsdale et « La vie poétique, j’y crois » de Colette Nys-Mazure), voici « La musique, j’y crois » de Jean-Pierre Longeat. L’auteur est moine bénédictin, et a été longtemps Père Abbé de l’abbaye Saint-Martin de Ligugé, réputée pour son chant grégorien et ses concerts. Il est aujourd’hui président de la conférence des religieux et religieuses de France.

« Je veux professer ici en musique mon engagement et mon attachement au Christ, celui que l’on reconnaît comme le Verbe de Dieu en chair, faisant lever un chant nouveau pour que le monde ait la vie et qu’il l’ait en abondance. »

Tout en retraçant son parcours de vie, le moine musicien s’efforce d’emmener le lecteur au plus près de la dimension spirituelle de la musique, laquelle est proche de la vie, et cela à travers une écriture limpide et tout à fait accessible aux non-musiciens. Quatre extraits comme exemple :

(La mélodie du chant grégorien) … « a la capacité de produire de l’élan et du repos. C’est là le secret de toute bonne musique ; c’est là le secret d’une vie réussie. Ce mouvement est celui de la respiration, du cœur, de la marche, de la relation. La vie est dans le mouvement, disaient les anciens : Vita in motu. » (p.32)

« J’ai mesuré par la suite à quel point le répertoire biblique n’avait rien à envier à celui d’un orchestre symphonique. Dans ce livre inépuisable, c’est toute la personne qui joue en quelque sorte la grande symphonie de Dieu. Des chants accompagnent ce propos dynamique et des instruments l’illustrent et le colorent. Je suis très frappé que l’expérience de l’orchestre évoque différentes dimensions de la personne humaine. On classe les instruments de musique en trois catégories (les cordes, les vents et les percussions) qui, justement, permettent de souligner cette symbolique. La bible ne manque pas de les utiliser. » (p.88)

« Les psaumes ont toujours été la matière principale de la prière juive et chrétienne. Ils font entendre le cri de l’humanité, qu’il soit de supplication ou de louange. Ils exaltent la justesse comme voie spirituelle. Le chant des psaumes ; quelle que soit sa forme, ouvre le cœur à une autre réalité que celle du priant lui-même. (…) Il est vrai que ces textes ne correspondent guère à ceux qui nous viendraient spontanément sous la plume : ils sont parfois rugueux, et cependant combien est forte la manière dont ils nous poussent à dépasser nos limites. Ils ne sont pas à prendre à la lettre : ils concernent le combat intérieur qui se livre en chacun de nous. Le priant s’en remet à Dieu qui peut seul rétablir en nous la libre circulation de l’amour. »

Jean-Pierre LONGEAT, La musique, j’y crois, Bayard 2015, 124 pages

Dominique Lawalrée, OP


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La miséricorde en musique : 1. Stabat Mater

Christ sur la Croix

Christ sur la Croix, atelier de Rogier van der Weyden, anciennement attribué à Robert Campin, vers 1425, Staatliche Museen zu Berlin.

Les compositeurs ont, comme les plasticiens, certains thèmes religieux de prédilection. Il y a autant de Stabat Mater, de Salve Regina ou de Magnificat chantés, qu’il n’y a de Descente de Croix, de Pieta ou d’Adoration des Rois Mages peints ou sculptés. En cette année sainte, attardons-nous un peu sur ces deux textes, vus sous l’angle de la miséricorde : le Stabat Mater ce mois-ci, et le Magnificat le mois prochain.

Le poème médiéval (en latin) du Stabat Mater apparaît sous forme de séquence le jour de la fête de Notre Dame des Sept Douleurs, et sous forme d’hymne le vendredi saint. Son auteur est inconnu, mais on l’attribue à Jacopone da Todi, un moine franciscain italien décédé en 1306. Il serait donc l’auteur du Stabat Mater Dolorosa décrivant la Mère au pied de la croix, mais également d’un Stabat Mater Speciosa (qui a disparu de la liturgie), la décrivant auprès du berceau.

Outre le chant grégorien, le Stabat Mater a été mis en musique par de nombreux compositeurs tels que Josquin Desprez (CD chez Harmonia Mundi par Herreweghe), Palestrina, Roland de Lassus, Alessandro Scarlatti, Haydn (chez Archiv par Pinnock), Schubert, Rossini, Liszt, Dvorak, Gounod et Verdi. Les plus célèbres sont ceux de Pergolèse et de Vivaldi. Au 20e siècle, on relève ceux de Poulenc, de Szymanosky, de Penderecki et d’Arvo Pärt et au 21e siècle celui de Karl Jenkins.

Le poème en lui-même est fort doloriste : « Fais-nous la grâce de souffrir comme il souffrit autrefois », ou encore « Plante les clous du calvaire dans mon coeur, profondément ». Si ce langage peut ne pas parler à tout le monde, on se sent en tous cas invité à contempler Marie au pied de la croix, et à découvrir combien ce tableau parle de la miséricorde : celle du Christ en croix pour nous tous, celle du Christ pour Marie, qu’il confie à la protection du disciple Jean, celle du Christ et de Marie pour Jean, confié à la maternité de Marie, et celle de Marie pour son fils souffrant, auprès duquel elle veille. 1

Vivaldi n’a utilisé que les dix premières strophes (sur les 20 qui constitue le poème complet). Son Stabat Mater est en fait sa première oeuvre de musique sacrée (Venise, 1712 : Vivaldi a 34 ans). C’est une peinture musicale qui nous fait partager la douleur de Marie, mais sans exagération. Chez Pergolèse (Naples, 1735), le côté théâtral est encore accentué, ce qui était à l’époque très audacieux pour de la musique destinée à l’église (on fit les mêmes reproches à Bach pour sa Passion selon saint Matthieu), mais c’est cela qui assurera le succès de son Stabat Mater pour la postérité, une oeuvre écrite in extremis quasi sur son lit de mort (Pergolèse est mort à 26 ans). Pour ces deux partitions, on recommande les enregistrements anciens, mais de référence et toujours disponibles, de Christopher Hogwood (chez Decca).

Impossible de décrire tous les Stabat Mater. Au 20e siècle, il faut avoir entendu le chef d’œuvre de Francis Poulenc écrit en 1950, une sorte de Requiem sans désespoir dédié à la Vierge de Rocamadour où il avait eu une conversion (nouvelle version par Daniel Reuss chez Harmonia Mundi). Celui de Krystof Penderecki (1974) fait partie des grandes fresques religieuses avec lesquelles ce compositeur polonais s’est rendu célèbre. Plus près de nous, Arvo Pärt et sa musique contemplative touche un vaste public. Le début de son Stabat Mater illustre l’image du calvaire. C’est comme un travelling de caméra : d’abord le ciel, puis une lente descente ; on distingue le visage de Jésus, puis peu à peu tout son corps sur la croix ; elle s’arrête au pied, et Marie est là dans sa détresse, le chant peut commencer. Cette longue descente des cordes est saisissante, autant que l’est le début de Perglolèse avec sa succession de dissonances exquises entre les deux voix. A écouter absolument ! (chez ECM, CD Arbos).

Enfin, Sir Karl Jenkins, un compositeur gallois d’œuvres sacrées dans la grande tradition des chorales anglaises, très connu dans les pays anglo-saxons, a écrit un Stabat Mater en 2007. Il interrompt à six reprises les strophes du poème pour y insérer d’autres textes dans diverses langues. Comme il en a l’habitude, dans un souci d’universalité, il mêle aux instruments de l’orchestre symphonique quelques instruments exotiques, réalisant une sorte de « world music ».

(Le mois prochain : les Magnificat)

Dominique Lawalrée, op

Article initialement destiné à la revue Pastoralia de l’archidiocèse de Malines-Bruxelles (03/2016).

Notes:

  1. Merci au chanoine Eric Mattheeuws.

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“Laudare, benedicere, praedicare”

Dans le cadre de la préparation du Jubilé de l’Ordre, la Commission liturgique a organisé un concours afin de choisir l’hymne officiel de l’événement.

Elle a demandé aux frères, sœurs, laïcs dominicains et autres membres externes de l’Ordre, de participer à ce concours. Un jury international d’experts a choisi l’hymne “Laudare, benedicere, praedicare” composé par le frère Giuseppe-Pietro Arsciwal, OP de la Province des Philippines.

  • Compositeur : Fr. Giuseppe Pietro V. Arsciwals, OP
  • Arrangement choral : M. Irineo Hernandez III
  • Arrangement musical : M. Paulo Zarate
  • Interprètes : Fr. Giuseppe Pietro Arsciwals, Jeanne Marie Ogayon-Calubaquib, Joy Ogayon, Jeffrey Corrales, Cholo Calubaquib, Jujut Hernandez

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